Lietuvos nacionalinės bibliotekos Judaikos tyrimų centro surengtoje parodoje „Tanchumas Kaplanas. Nuo žodžių iki vaizdų“ eksponuojamos dailininko Tanchumo (Anatolijaus) Kaplano litografijos iš keturių ciklų, sukurtų pagal Šolem Aleichemo kūrinius „Užburtas siuvėjas“ ir „Stempeniu“, tradicinę Pesacho dainą „Chad Gadya“ („Vienas ožiukas“) ir jidiš liaudies dainas.
Kaplanas literatūros ir dainų tekstus interpretuoja savita vaizdine kalba: vienur pasitelkia juodai baltą grūdėtą piešinį ir pustonius, kitur – plokštumas, ryškią spalvą, ornamentą ir tekstą, figūrines kompozicijas ar stilizuotus augalinius ir gyvūninius motyvus, o kartais visa tai derina viename atspaude. Kodėl šių ciklų vaizdinė kalba skirtinga ir kas juos vis dėlto sieja? Atsakymų verta ieškoti ne tik literatūros ir dainų tekstuose, bet ir dailininko patirtyse, kultūriniame kontekste bei pačioje litografijos technikoje.
Tanchumas Kaplanas gimė 1902 m. Rahačiove – prie Dniepro ir Drucės santakos įsikūrusiame mieste, kuriame XX a. pradžioje didžiąją gyventojų dalį sudarė žydai, veikė kelios sinagogos ir maldos namai. Jidiš kalbos ir kultūros tyrinėtojas Dovidas Kacas Rahačiovą priskiria tradicinės žydų Lietuvos – Litos (jidiš Líte) – kultūrinei erdvei, kurios ribos gerokai pranoko dabartinės Lietuvos teritoriją (Katz, 2004).
Rahačiovo vaizdų reminiscencijos dažnos Kaplano kūryboje: vingiuotos gatvės, turgaus aikštė, medinių namų eilės, sinagogas primenantys siluetai, upė ir jos slėniai. Pasikartojantis motyvas – ir virš upės slėnio iškylantis baltas pastatas su bokštais. Išlikę XX a. pradžios Rahačiovo atvirukai leidžia šį motyvą sieti su Aleksandro Nevskio soboru. Ant aukšto upės kranto stovėjęs baltas penkių kupolų soboras buvo ryški miesto panoramos dominantė – jo siluetas kilo virš aplinkinio užstatymo ir buvo gerai matomas nuo Dniepro bei Drucės. Būtent iš tokios perspektyvos šis pastatas dažniausiai pasirodo ir Kaplano kūriniuose. Per Antrąjį pasaulinį karą apgriautas, o vėliau visiškai nugriautas, Kaplano kūryboje jis sugrįžta kaip ryškus vaikystės prisiminimas, panašiu pavidalu besikartojantis skirtingo laikotarpio kūriniuose.
Vis dėlto Kaplano kūriniuose šis konkretus Rahačiovo peizažo motyvas įgyja apibendrintą pavidalą. Baltas pastatas netenka aiškių konfesinių požymių, o kai kuriose kompozicijose kartu su visu miesteliu iškeliamas taip aukštai, kad beveik atsiskiria nuo realaus peizažo. Todėl jį galima matyti ne vien kaip vaikystės miestovaizdžio reminiscenciją, bet ir kaip simbolinį vaizdinį. Tokiam perskaitymui kontekstą suteikia ir Rytų Europos žydų mene paplitusi Jeruzalės ir Šventyklos ikonografinė tradicija, kurioje architektūriniai motyvai susiję su simboliniu turiniu. Diasporos žydų kultūroje Jeruzalė buvo ne tik tolima vieta, bet ir Siono ilgesio bei Geulos vilties vaizdinys, siejamas su sugrįžimu į Pažadėtąją žemę ir Šventyklos atkūrimu. Šiame kontekste aukštai virš kasdienio štetlo pasaulio iškylantis šviesus pastatas gali būti perskaitomas ir kaip šių tradicinių vaizdinių atgarsis.
Gimtasis štetlas, jo žmonės, kasdienybė, jidiš kalba, žydiški papročiai ir tradicijos vėliau įvairiais pavidalais atgydavo Kaplano kūriniuose. Su šia vaikystėje pažinta aplinka susipynė ir tradicinio žydų meno motyvai, būdingi sinagogų, ritualinių objektų ir antkapinių paminklų puošybai. Todėl ir Šolem Aleichemo kūriniai Kaplanui buvo ne vien literatūrinis šaltinis: jų personažai, štetlo aplinka, humoras, buities detalės ir kalba galėjo būti jam betarpiškai artimi ir sietis su pasauliu, kuriame jis pats augo. Literatūriniai siužetai jo litografijose persipynė su asmeninės patirties ir atminties vaizdiniais.
Šį Kaplano kūrybos ryšį su gimtojo štetlo pasauliu taikliai apibūdino Ilja Erenburgas: „Žvelgdamas į Kaplano litografijas, prisimenu dailininkus, kuriuos galima pavadinti jo kraštiečiais. Kaplanas gimė Rahačiove, Markas Šagalas – Vitebske, Sutinas – Smilovičiuose. Juos sieja ne tik medinių namelių, iškabų, krautuvėlių, barzdotų senolių ir svajingų jaunuolių prisiminimas, bet ir pasakiškumo pojūtis, tragizmas ir sykiu aistringa meilė gyvenimui. Visa tai išreikšta ne literatūriniu perpasakojimu, o meno kalba“ (cit. pagal Анатолий Каплан 1902–1980, 1994, p. 3).
Nors Kaplanas dirbo įvairiomis technikomis – tapė, kūrė pasteles, guašus ir keramikos darbus, – svarbią vietą jo kūryboje užėmė grafika. Kaplanas išbandė ir oforto techniką, prie kurios sugrįžo vėlyvuoju kūrybos laikotarpiu, tačiau esminis posūkis jo grafikoje įvyko 1937 m., pradėjus dirbti prie Leningrado dailininkų sąjungos veikusioje eksperimentinėje grafikos dirbtuvėje, kurioje ypatingas dėmesys buvo skiriamas litografijai. Čia litografija buvo plėtojama ne vien kaip jau sukurto vaizdo dauginimo būdas, bet ir kaip savarankiška kūrybos bei eksperimentavimo technika. Kaplanui akmens paviršius, jame įvairiais būdais išgaunama linija, tonas, spalva ir faktūra tapo pagrindinėmis meninės raiškos priemonėmis, kuriomis jis naudojosi daugiau kaip tris dešimtmečius.
Kaplaną dirbantį litografijos dirbtuvėje stebėjęs grafikas Vladimiras Konaševičius prisiminė: „Anatolijų Lvovičių pirmą kartą pamačiau Dailininkų sąjungos litografijos dirbtuvėje. Jis buvo pasinėręs į darbą. Pasilenkęs virš akmens, jį trynė, juodino, dengė tušu, gramdė ir braižė visais įrankiais, kokius tik galėjo gauti. Tai buvo atkakli, nepaliaujama kova. Jis puolė akmenį, bet kokia kaina stengdamasis įveikti nepaslankios medžiagos pasipriešinimą. Mane sudomino ši kova: norėjosi pamatyti, ką pasieks šis „akmenų kankintojas“. Ir ką gi? Pirmieji atspaudai nuo jo akmenų parodė, kad jis nugali.“ (Конашевич, 1946, cit. pagal Анатолий Каплан 1902–1980, 1994, p. 5–6).
Vaizdas iš akmens
Litografijos principas tik iš pirmo žvilgsnio gana paprastas. Vaizdas kuriamas ant lygaus kalkakmenio paviršiaus riebia litografine kreida arba tušu. Chemiškai paruošus akmenį, piešinio vietos priima riebius spaudos dažus, o sudrėkintos nevaizdinės vietos juos atstumia. Ant akmens uždėjus popierių ir jį prispaudus presu, vaizdas persikelia ant lapo. Tačiau dar prieš pradedant piešti turi būti paruoštas pats akmuo. Jo paviršius šlifuojamas vandeniu ir abrazyvine medžiaga – taip pašalinamas ankstesnis piešinys ir sukuriamas naujam darbui tinkamas tolygiai, smulkiai grūdėtas paviršius.
Kaplanui tai buvo tik kūrybinio proceso pradžia. Jis kūrė tiesiogiai ant akmens paviršiaus, naudojo litografinę kreidą ir tušą, piešė plunksnele ar teptuku, purškė litografinį tušą, o jau sukurtą paviršių gramdė, braižė ar šlifavo. Taip jis galėjo dirbti abiem kryptimis – ne tik kurti tamsų vaizdą šviesiame paviršiuje, bet ir iš tamsaus paviršiaus vėl išgauti šviesą. Vienur juoda jo litografijose tampa tankia, beveik neperregima mase, kitur išsiskaido į smulkų grūdą, formuojantį figūrą, veidą ar visą miestelio vaizdą. Litografinis akmuo Kaplanui nebuvo vien neutrali spaudos forma – darbas su jo paviršiumi tapo kūrybinio proceso dalimi. Kaplano kūrybos tyrinėtojas Borisas Surisas, pabrėždamas eksperimentinį dailininko santykį su litografijos medžiagomis ir priemonėmis, yra pastebėjęs, kad šitaip dailininkas išgaudavo „visiškai savitą faktūrą, primenančią sudūlėjusio granito paviršių ar seną monumentaliąją tapybą“ (Сурис, 1972, cit. pagal Анатолий Каплан 1902–1980, 1994, p. 6).
Akmuo, ženklas, atmintis
„Užburtas siuvėjas“
Kaplanas viename atspaude dažnai derino skirtingas litografijos raiškos priemones, o atskiroms spalvoms bei vaizdo dalims naudojo skirtingus litografinius akmenis. Taip viename lakšte susijungia smulkiai modeliuotas juodai baltas piešinys, purškiamo tušo grūdas, kreidos pustoniai, linijinis piešinys ir plokštuminiai spalviniai laukai, kai kur papildyti sidabro ir aukso tonais. Centrinė kompozicija neretai lieka beveik monochrominė, juodai balta, o ją supantis spalvinis apvadas įgyja savarankišką kompozicinę reikšmę.
Ypač ryškiai tai atsiskleidžia 1954–1957 m. pagal Šolem Aleichemo kūrinį sukurtame „Užburto siuvėjo“ cikle. Jo aplanką sudaro 26 spalvotos litografijos, rankiniu būdu atspaustos nuo originalių akmenų (Анатолий Каплан 1902–1980, 1994, p. 26–27); parodoje eksponuojama 20 lakštų. Jų kompozicinė sandara ir ornamentika primena Rytų Europos žydų tradicinio meno – sinagogų amudų, Toros ritinio skydų (tasų), chanukijų ir kitų ritualinių objektų – puošybą. Kartojasi simetrija, išskirtas centrinis laukas, hebrajiški įrašai, augaliniai ornamentai ir simbolinės gyvūnų figūros. Vertikalus formatas, arkinės ar laiptuotos viršūnės ir centrinio lauko bei jį supančio dekoro santykis kelia asociacijų su macevomis – žydų antkapiniais paminklais. Macevų kompozicijas ir puošybą modernioje žydų grafikoje jau XX a. pradžioje interpretavo tokie dailininkai kaip Solomonas Judovinas, Natanas Altmanas, El Lisickis ir kiti. Kaplanas buvo susipažinęs su Judovino žydų antkapių piešiniais ir bičiulio Davido Gobermano Rytų Europos macevų fotografijomis ir monotipijomis (Mayer, 1990, p. 179).
Kaplanas tradicinio žydų meno motyvų tiesiog nekartoja, o perkuria juos pagal literatūrinį pasakojimą. Pavyzdžiui, Rytų Europos žydų mene sutinkamas ožiukas tampa vienu iš „Užburto siuvėjo“ ciklo leitmotyvų, susijusių su Šolem Aleichemo kūrinio siužetu. Ciklo estampuose perkuriamas ir macevai būdingas centrinės dalies bei ją supančio dekoro santykis. Macevose epitafijai skirtoje centrinėje dalyje čia atsiranda literatūrinio pasakojimo scenos, papildytos gausiomis Šolem Aleichemo kūrinio citatomis. Jos plėtoja kūrinio pasakojimą, o apvaduose išdėstyti ornamentai, figūros ir kiti vaizdiniai motyvai kuria papildomą pasakojimo sluoksnį.Šios sąsajos ryškėja ir pačioje „Užburto siuvėjo“ ciklo eigoje. Pirmuosiuose lakštuose, pristatančiuose kūrinio veikėjus, veiksmo vietą ir kitas įžangines detales, estampų stilistika dar visai kitokia, kiek primenanti teatrinį veikėjų ir būsimo veiksmo pristatymą. Veikėjų portretai komponuojami ornamentuotame, tapetus ar trafaretinę sienų puošybą primenančiame fone – tarsi ant namų sienos kabantys įrėminti paveikslai. Žibalinė lempa, porinės šabatinės žvakidės ir kitos detalės sustiprina jaukių namų įspūdį. Toliau kompozicinė sandara palaipsniui keičiasi, o prasidėjus skyriais pažymėtai pasakojimo sekai, rėmas tampa ornamentinis, jame vis ryškiau atsiskleidžia anksčiau aptartos tradicinių ritualinių objektų ir macevų formos.
Macevos memorialinę kalbą primena ir pasakojimo seką žyminčios hebrajiškos raidės. Skaitines vertes turinčios hebrajiškos abėcėlės raidės čia atlieka dvejopą funkciją: numeruoja pasakojimo dalis ir kartu tampa kompozicijos elementais. Kai kuriuose lakštuose greta numeracijos atsiranda ir hebrajiškos santrumpos, tarp jų – .ט.ק (T. K.), dailininko vardo Tanchumas Kaplanas inicialai, o priešpaskutiniame lakšte greta numeracijos įrašyta ir פנ (pe–nun). Tai žydų antkapiuose įprasta santrumpa, išskleidžiama kaip פה נטמן (po nitman) arba פה נקבר (po nikbar) – „čia palaidotas“. Taip artėjant pasakojimo pabaigai iki tol tik numanyta sąsaja su macevos memorialine kalba įgauna konkretų laidojimo ženklą.
Dar vieną prasminę jungtį su maceva kuria ir pati medžiaga – akmuo. Kaip macevų meistrai akmens paviršiuje iškaldavo vardą, ženklą ir epitafiją, skirtus mirusiojo atminimui išsaugoti, taip Kaplanas litografinio akmens paviršiuje kūrė prarasto pasaulio vaizdus – štetlą, jo žmones ir kasdienybės fragmentus. Šia prasme dailininką galima simboliškai gretinti su macevos kūrėju – ne iškalančiu epitafiją vienam mirusiajam, bet per akmenį įamžinančiu išnykusio pasaulio atmintį. Tačiau, kitaip nei macevoje, litografiniame akmenyje sukurtas vaizdas jame neišlikdavo – jis galėjo būti daug kartų atspaudžiamas popieriuje ir taip pasklisti, o pats akmuo, atlikęs tarpininko funkciją, nušlifuojamas ir paruošiamas naujam vaizdui. Tarsi atmintis, kurioje vienas vaizdas iškyla į paviršių, užleisdamas vietą kitam.
„Užburtas siuvėjas“ sukurtas praėjus vos kiek daugiau nei dešimtmečiui po Holokausto, kai buvo nužudyti milijonai žmonių ir sunaikintos ištisos Rytų Europos žydų bendruomenės. Į Rahačiovą pirmą kartą po karo Kaplanas sugrįžo 1946 m. (Mayer, 1990, p. 146) ir gimtojo miesto beveik nebeatpažino – jis buvo ištuštėjęs, nebeliko kaimynų, pažįstamų ir artimųjų, gausios iki karo čia gyvenusios žydų bendruomenės. Neatpažįstamai buvo pasikeitęs ir pats miestas – didžioji jo dalis sunaikinta, daugelis namų ir gatvių išnykę. Ši patirtis, artimųjų netektys ir sunaikinto vaikystės pasaulio atmintis persmelkė vėlesnę Kaplano kūrybą, nuolat grąžindama jį prie gimtinės, jos žmonių ir šeimos vaizdų. Todėl macevas primenančiose „Užburto siuvėjo” kompozicijose plėtojami Šolem Aleichemo pasakojimo vaizdai įgyja ir prarasto pasaulio atminties ženklų prasmę.
Tačiau sovietinėje aplinkoje, kurioje net atmintis buvo ideologinės kontrolės laukas, ryškus „Užburto siuvėjo“ žydiškas kultūrinis savitumas pateko į cenzūros akiratį. Didžiojoje ciklo dalyje Šolem Aleichemo citatos pateikiamos jidiš kalba, tačiau kai kur atsiranda ir rusų kalba, ypač ciklą pristatančiuose ir užbaigiančiuose lakštuose. Šių rusiškų tekstų atsiradimą padeda suprasti šio ciklo leidybos istorija. 1957 m. rudenį litografijų albumas su aplanku ir E. Gutkinos įvadiniu straipsniu buvo pateiktas sovietinei cenzūrai. Albumą peržiūrėjęs Glavlito vadovas, be kitų pastabų, pareikalavo tekstus papildyti vertimu į rusų kalbą ir pašalinti Kaplano autoportretą. Atlikus reikalautus pakeitimus ir papildžius litografijas rusiškais tekstais, 1958 m. pradžioje „Užburto siuvėjo” ciklas buvo pasirašytas spaudai ir leistas platinti (Блюм, 1996, p. 120–121).
Cenzūrai kliuvo ne vien tekstų kalba. Glavlito dokumente teigta, kad ne visa albumo vaizdinė medžiaga atitiko įvadiniame straipsnyje pateiktą Šolem Aleichemo kaip „rašytojo humanisto“, kuris „niekada nebuvo siaurai žydų rašytojas“, apibūdinimą, o pernelyg didelis dėmesys „siaurai nacionalinėms detalėms“ mažino albumo vertę. Toks vertinimas atspindėjo platesnį to meto kontekstą. Albumas atsirado ankstyvojo Chruščiovo „atšilimo“ metais, tačiau žydų kultūros srityje pokyčiai vyko ypač lėtai. Tik 1959 m. Sovietų Sąjungoje po ilgos pertraukos pasirodė trys knygos jidiš kalba – Mendele Moicher Sforimo, I. L. Pereco ir Šolem Aleichemo kūriniai, o nuo 1961 m. pradėtas leisti žurnalas „Sovetiš heimland“ (Блюм, 1996, p. 117–119).
Visai kitaip Kaplano kūrybos žydiškumas buvo vertinamas už Sovietų Sąjungos ribų. 1962 m. Jeruzalėje išleisto parodos katalogo tekste Šimonas Abramskis apie Kaplaną rašė: „Jis nepriklauso sovietinio socialistinio realizmo mokyklai. Labiau už viską jis yra romantikas, o dar svarbiau – žydų romantikas. Jo pasaulis – ne sovietinė gamykla ir ne 1961 metų kosminis laivas, o Baltarusijos miestelio pasaulis, kurio pusė – getas, o pusė – svajonė“ (Abramsky, 1962). Sovietiniame kontekste Šolem Aleichemo kūryba, oficialiai interpretuota pirmiausia kaip humanistinė ir „internacionalinė“, leido Kaplanui per literatūrinį pasakojimą viešai grįžti prie jidiš kalbos, štetlo gyvenimo, žydiškų papročių ir kultūros ženklų.
Spalva ir kintantis atspaudas
„Žydų dainos“ ir „Chad Gadya“
Jei „Užburtame siuvėjuje“ į prarastą štetlo pasaulį Kaplanas grįžo per Šolem Aleichemo pasakojimą, tai kituose panašiu metu kurtuose cikluose tokia jungtimi tampa žydiška daina. Pirmieji „Chad Gadya“ („Vienas ožiukas“) eskizai atsirado 1957 m., o pirmoji spalvotų litografijų versija – 1958 m.; „Žydų dainų“ spalvotos litografijos kurtos maždaug 1958–1962 m. (Mayer, 1990, p. 136–141). Viename cikle Kaplanas atsigręžė į tradicinę Pesacho sederio pabaigoje giedamą dainą, kitame – į jidiš liaudies dainas, girdėtas vaikystėje. Tačiau daina čia yra ne vien kūrinio tema. Žodžiai ir melodija priklauso atminčiai – asmeninei, siekiančiai vaikystę Rahačiove, bet kartu ir perduodamai iš kartos į kartą per kalbą, šeimos aplinką bei ritualą.
Abiejuose cikluose tekstas išlieka vaizdo dalimi. „Žydų dainose“ Kaplanas dar grįžta prie iš ciklo „Užburtas siuvėjas“ pažįstamo komponavimo būdo: kai kuriuose lakštuose subtilus, beveik monochrominis figūrinis piešinys derinamas su ryškiaspalviu apvadu. Kituose žodžiai, ornamentas ir figūros jau glaudžiau susilieja. Dainos eilutės apjuosia sceną, įsiterpia tarp ornamentų, o jų dydis ir ritmas formuoja vaizdo sandarą.
Šalia jidiš tekstų čia taip pat matome rusų kalbą – kaip ir „Užburto siuvėjo“ atveju, ji sietina su to meto sovietinės leidybos reikalavimais. To paties motyvo skirtinguose „Žydų dainų“ atspauduose kinta ne tik spalvinis sprendimas, bet ir tekstas: greta variantų su jidiš dainos eilutėmis atsiranda atspaudų, kuriuose į kompoziciją įtrauktas ir rusiškas užrašas – būtent toks variantas eksponuojamas mūsų parodoje. Šių atspaudų palyginimas leidžia matyti, kaip, naudojant tuos pačius ir skirtingus litografinius akmenis, Kaplanas keitė ne tik spalvų derinius, bet ir atskirus kompozicijos elementus, kurdamas skirtingus to paties motyvo variantus.
Sovietmečio ideologinio konteksto pėdsakų matyti ir „Chad Gadya“ cikle: dėl sovietinės antireliginės politikos tradicinė Pesacho sederio daina buvo pristatoma kaip „žydų liaudies pasaka“, o aramėjiškas jos pavadinimas pakeistas rusišku. Tačiau pats dainos pasakojimas ir jo vaizdiniai išliko, tad „Chad Gadya“ kontekstą žinančiam žiūrovui buvo atpažįstamas ne tik jos ryšys su Pesacho tradicija, bet ir simbolinis pasakojimo apie išbandymus ir galutinį išvadavimą klodas.
„Chad Gadya“ dainos pasakojimas, kuriame ožiuką, katę, šunį, lazdą, ugnį, vandenį, jautį ir kitus veikėjus vieną po kito susieja vis ilgėjanti įvykių grandinė, virsta dekoratyvia vaizdų seka. Čia jau nebelieka ciklui „Užburtas siuvėjas“ būdingos monochrominės scenos ir spalvoto apvado priešpriešos: gyvūnų figūros plokštėja, tekstas, ornamentas ir spalviniai laukai veikia vienoje plokštumoje. Liūtai, elniai, paukščiai ir augaliniai motyvai primena anksčiau aptartą Rytų Europos žydų tradicinio meno vaizdinę kalbą.
Ypač svarbi čia tampa spalva, apie kurią Kaplanas rašė: „Turiu ieškoti kontrastų: tamsiai mėlynos su oranžine, raudonos su žalia, geltonos su violetine; man to reikia, kad santūrius neutralius tonus galėčiau derinti su labai ryškiais […] Spalvoje ieškau gyvenimo!“ (Kaplanas, cit. pagal Mayer, 1990, p. 137; pirminė nuoroda: Kusnezow, 1979, p. 41). Spausdindamas jis išbandydavo skirtingus spalvinius derinius, o koloritas galėjo keistis ne tik bandomuosiuose atspauduose, bet ir tame pačiame tiraže. Spalvinių variantų atsiradimas buvo susijęs ir su litografijos technikos galimybėmis: atskiros vaizdo dalys galėjo būti spausdinamos nuo skirtingų litografinių akmenų. Tik atspaude jos susijungdavo į visumą, o keičiant spalvinius derinius tas pats vaizdas atskiruose atspauduose įgydavo kiek kitokį pavidalą.
Tai gerai matyti palyginus skirtingus tos pačios „Chad Gadya“ kompozicijos su liūtu atspaudus. Parodoje eksponuojamame variante vyrauja melsvai žydra, ochra, balta ir juoda, o publikuotame atspaude ta pati kompozicija sušvinta žaliais, žydrais, gelsvais ir rausvai violetiniais tonais. Figūrų išdėstymas iš esmės tas pats, tačiau spalva pakeičia jų santykius ir viso vaizdo skambesį: vienas variantas grafiškesnis ir santūresnis, kitas – intensyvesnis, dekoratyvesnis.
Panašiai kito ir „Žydų dainų“ atspaudų koloritas. Šitaip spalva tampa dar viena interpretacijos priemone – ji gali išryškinti tekstą ar ornamentą, priartinti figūrą arba ištirpdyti ją spalviniame lauke. Kaip ta pati daina išlieka atpažįstama kaskart iš naujo ją atliekant, taip ir Kaplano litografijoje ta pati kompozicija išlieka, nors jos spalvinis skambesys keičiasi. Daina perduoda žodžius ir melodiją, o atspaudas – vaizdą; abiem atvejais kartojimas ne tik išsaugo, bet ir leidžia tam, kas paveldėta, kaskart įgyti naują pavidalą ir nebūti užmiršta.
Kai spalva išnyksta
„Stempeniu“
„Stempeniu“ cikle Kaplanas dar kartą grįžta prie Šolem Aleichemo kūrybos, tačiau šįkart keičiasi ne tik vaizdo raiška – išnyksta spalva, nebelieka teksto, o pasakojimo centre lieka muzika.
Šolem Aleichemo kūrinio herojus Stempeniu – smuikininkas, su savo klezmerių grupe keliaujantis iš miestelio į miestelį ir grojantis vestuvėse. Muzika tampa svarbia Stempeniu ir Rochelės istorijos dalimi, o Kaplano litografijose nuolat pasirodo smuikininkai, klezmeriai, vestuvių scenos, chupa ir aplink ją susibūrę žmonės.
Greta literatūrinio pasakojimo į „Stempeniu“ sugrįžta ir iš kitų Kaplano ciklų pažįstami jo gimtojo štetlo vaizdai: siauros gatvelės, turgaus aikštė, žemi namai, virš jų iškylantis sinagogą primenantis siluetas, upės pakrantė, o virš viso miestelio – tas pats didingas bokštuotas baltas pastatas. Čia Kaplanas susitelkia į toninę įvairovę. Skirtingo tankio taškeliai, kreidos grūdas ir brūkšniai susilieja į pustonius – nuo vos juntamos pilkumos iki sodrios juodos. Figūros tai išnyra iš grūdėto paviršiaus, tai vėl jame tirpsta, o miestelio vaizdai neretai lieka lyg migloje. Po spalvingų „Chad Gadya“ ir „Žydų dainų“ čia vaizdo raiška kuriama jau vien juodos ir baltos santykiais.
Prie „Stempeniu“ ciklo Kaplanas dirbo 1963–1967 m. Albumą sudarė 75 litografijos, suskirstytos į tris aplankus; jos buvo atspaustos Leningrado dailininkų sąjungos eksperimentinėse litografijos dirbtuvėse nuo autorinių akmenų (Анатолий Каплан 1902–1980, 1994, p. 31–32). Dauguma parodoje eksponuojamų lakštų pažymėti 1963–1965 m. datomis.
Viena svarbiausių šio ciklo raiškos priemonių buvo purškiamas litografinis tušas, kurio grūdas leido kurti minkštus toninius perėjimus ir virpančius paviršius. Derindamas jį su litografine kreida, gramdymu ir braižymu, Kaplanas iš vienos juodos spalvos išgavo itin plačią tonų ir faktūrų skalę.
Ši technika ypač dera su muzikine „Stempeniu“ tema. Grūdas, virpantys kontūrai, šviesos ir tamsos perėjimai suteikia vaizdui ritmą ir neapibrėžtumą. Muzika čia ne tik vaizduojama per smuikininkus, klezmerius ar vestuvių scenas – jos ritmą tarsi perima pati litografijos faktūra.
Vietoje pabaigos
Kaplanas negrąžina štetlo pasaulio tokio, koks jis kadaise buvo. Šolem Aleichemo personažai, jidiš dainų žodžiai, žmonės, gyvūnai ir ženklai jo kūryboje nuolat keičia pavidalą: literatūros tekstas tampa vaizdu, prisiminimas – piešiniu, piešinys – žyme akmenyje, o ši – atspaudu popieriuje. Vienur vaizdas išnyra iš juodo litografinio grūdo, kitur jį užlieja spalva, supa ornamentas ar jidiš tekstas. Todėl Kaplano kūrybą galima skaityti iš daugelio perspektyvų – sekti Šolem Aleichemo siužetus, tyrinėti štetlo kasdienybę ir žydų tradicijų ženklus, litografijų kompozicijose ieškoti sąsajų su ritualinių objektų ar macevų vaizdine kalba. Kartu tai galimybė pažvelgti į išnykusį Rytų Europos žydų pasaulį, kurio dalis buvo ir Lietuvos štetlai.
Kuo ilgiau žvelgi į Kaplano litografijas, tuo daugiau jose pamatai. Išryškėja anksčiau nepastebėtos detalės – kasdienybės rakandas, augalas, pastato siluetas, vos įžiūrimas ženklas ar figūra. Kartais šalia vieno aiškiai matomo veido išnyra dar keli, iš pradžių beveik nepastebimi. Iš tokių detalių pamažu dėliojasi prarasto pasaulio vaizdas, o kartu jos pažadina ir prisiminimus – pažįstamo daikto, vietos, žmogaus ar kadaise matyto vaizdo. Todėl prie Kaplano litografijų galima grįžti vėl ir vėl: kiekvienas žvilgsnis gali atverti tai, kas anksčiau liko nepastebėta.
Literatūra
Mayer R. Kaplan. Grafik 1937–1980, Dresden: Verlag der Kunst, 1990.
Анатолий Каплан 1902–1980: гравюры, литографии, книжная графика: каталог выставки. Санкт-Петербург: Российская национальная библиотека, 1994.
Abramsky, Shimon. Įvadinis tekstas kn.: Kaplan. Jerusalem: Bezalel National Museum, 1962.
Конашевич В. М. Вступительная статья // Каплан А. Л. Автолитографии. Ленинград: Полиграфическая мастерская Художественного фонда ЛССХ, 1946.
Kusnezow, Juri. Anatoli L. Kaplan. Das zeichnerische Werk 1928 bis 1977. Leipzig, 1979.
Grosvenor Gallery, Anatoli Kaplan: Lithographs, London, 1961. https://www.grosvenorgallery.com/usr/library/documents/main/anatolikaplan1961.pdf
Museum of Modern Art, The Bewitched Tailor, 1954-1957. https://www.moma.org/artists/2991-anatoli-lvovich-kaplan
Bezalel National Museum, Kaplan, Jerusalem, 1962. https://www.abebooks.com/KAPLAN-ANATOLI-Catalogue-exhibition-Bezalel-National/22676191399/bd
Katz, Dovid. Lithuanian Jewish Culture. Vilnius: Baltos lankos, 2004.
Дымшиц, Валерий; Мамонова, Ирина. Давид Гоберман. Живопись. Графика. Санкт-Петербург, 2015.
Блюм А. В. Еврейский вопрос под советской цензурой, 1917–1991 / отв. ред. Д. А. Эльяшевич. Санкт-Петербург: Петербургский еврейский университет, 1996.
Parašykite komentarą